Σημειώσεις από μία διάλεξη για την ποίηση και την αρχιτεκτονική

Το βράδυ της 21ης Οκτωβρίου 2009, στο Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, φιλοξενήθηκε η διάλεξη του Παναγιώτη Τουρνικιώτη με θέμα «Ποίηση και αρχιτεκτονική». Παρακάτω θα ήθελα να μοιραστώ τις σημειώσεις που κράτησα από τη βραδιά εκείνη και να παραθέσω κάποιες δικές μου σκέψεις στον απόηχο της διάλεξης αυτής.

Μετά από κάποιες πιο γενικές εισαγωγικές παρατηρήσεις για τη δυνατότητα διαμόρφωσης σχέσεων μεταξύ αρχιτεκτονικής και ποίησης, αλλά και ποίησης και αρχιτεκτονικής – μία από τις οποίες επικεντρώθηκε στον ομηρικό ημίθεο Πρωτεσίλαο της β’ ραψωδίας (που σκοτώνεται «πρώτος προτού ολοκληρώσει το σπίτι του») και τον παραλληλισμό ενός ημίθεου με ένα ημιτελές αρχιτεκτόνημα – η διάλεξη διαρθρώθηκε θεματικά, αλλά και γεωγραφικά, σε δύο μέρη.

Στο πρώτο διερευνήθηκε η σχέση που διατηρούν με τον ποιητικό λόγο οι έλληνες αρχιτέκτονες, Δημήτρης Πικιώνης και Άρης Κωνσταντινίδης, καθώς και εκείνη που αναπτύσσουν με την αρχιτεκτονική επίσης έλληνες ποιητές. Δεν παραλείφθηκε η αναφορά σε ποιητικές απόπειρες δασκάλων αρχιτεκτονικής, όπως ο Π. Μιχελής (Ανάθεμα, Δήλος Άδηλος) και Δ. Α. Φατούρος (Δοκίμια Ποίησης, Στο Μεταίχμιο).

Στο «Πρόβλημα της Μορφής», το εκτενέστερο δοκίμιο του Δημήτρη Πικιώνη, που διερευνά την παράδοση στην ελληνική, φράγκικη και μουσουλμανική εκδοχή της, ακριβώς για να φτάσει τελικά να συγκροτήσει τη δική του πρόταση για την σύγχρονη αρχιτεκτονική, η ποίηση (ήδη παρούσα στην προμετωπίδα του κειμένου, πριν την ξανασυναντήσουμε στο κυρίως σώμα του) προκρίνεται ως ο ιδανικός κριτής της μορφής, καθώς η τελευταία δεν είναι τίποτε άλλο παρά «μελωδία σχημάτων ποιητική». Οι ποιητές είναι αυτοί που είδαν ορθά, καθώς πρόβαλαν, μέσα από λέξεις και παρομοιώσεις, εικόνες-πλαστικά επιτεύγματα. Είναι ακριβώς στην ποίηση που συνοψίζεται με ιδεώδη τρόπο η αναζήτηση του αληθινού του κάθε λαού.

Στο σώμα του κειμένου της Σύγχρονης αληθινής αρχιτεκτονικής του Άρη Κωνσταντινίδη, εντοπίστηκαν 100 συνολικά παραθέματα, 21 από τα οποία προέρχονται από την πένα λογοτεχνών και ποιητών, οι οποίοι ακριβώς «επειδή είναι ποιητές», βλέπουν τις αιώνιες και πάντα σύγχρονες αλήθειες. Οι Ελεύθεροι Πολιορκημένοι [«Οι Ελεύθεροι Πολιορκημένοι», Στοχασμοί του ποιητή (μετάφραση Ιάκωβου Πολυλά). Ποιήματα. Ίκαρος, 1961] του Δ. Σολωμού αποτελούν βασική πηγή των δέκα δικών του παραθεμάτων.

Από την αντιπαράθεση των κειμένων των δύο ελλήνων αρχιτεκτόνων προκύπτει μία κοινή προσέγγισή τους αναφορικά με την σχέση του αρχιτέκτονα με το βάθος του χρόνου: Δημήτρης Πικιώνης και Άρης Κωνσταντινίδης αναγνωρίζουν τον εαυτό τους στα γραφτά και στα κτισμένα του παρελθόντος. Δίνουν και οι δύο την απάντηση, που είναι «της ψυχής [τους] το μέτρο».

Στη συνέχεια, το ενδιαφέρον εστιάστηκε στον ποιητικό λόγο που στράφηκε στην αρχιτεκτονική, κυρίως κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου. Μέσα από τα Ποιήματα του 1933 του Οδυσσέα Ελύτη αναδύεται το ελληνικό καλοκαίρι και συνάμα η λατρεία για την μητρόπολη που καταφθάνει (σε μία σχέση ταυτοχρονίας με το 4^ο CIAM που φτάνει στην Ελλάδα, εστιάζοντας περίπου στα ίδια θέματα εκείνη την εποχή). Η αισιόδοξη εκδοχή του νέου μητροπολιτικού βίου, όπως αυτή συνοψίζεται στον ιδεότυπο της πολυκατοικίας, θα αποκτήσει την ποιητική της μορφή και στο έργο του Πάνου Σπάλα (1938). Και ενώ η Σινώπη παρουσιάζεται ως η αόρατη πόλη της ιδανικής ουτοπίας στην ποιητική συλλογή Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν του Ν. Εγγονόπουλου, στην Οκτάνα του Α. Εμπειρίκου η αναφορά στο πολεοδομικό ανάλογο είναι κυριολεκτική: Η νέα πόλις, απ’ όπου εξορίζονται τα μαθηματικά και η αυστηρότητα της ορθής γωνίας, θα κτιστεί από όλους τους ανθρώπους κι όχι από αρχιτέκτονες, πάσχοντες από φιλαυτία. Σε αντίθεση, όμως, με τις περιπτώσεις Πικιώνη-Κωνσταντινίδη, η αρχιτεκτονική δεν αποτελεί για τους ποιητές την μόνη εκείνη περιοχή που θα επικυρώσει και την μόνη αναντίρρητη αλήθεια των δικών τους λόγων. Παρέχει απλά αφορμές από την πραγματικότητα της επικαιρότητας.

Το δεύτερο μέρος της διάλεξης επικεντρώθηκε στον Le Corbusier. Επιχειρήθηκε η σύνδεσή του με «Το Κοράκι» (1845) του Edgar Allan Poe «Η Φιλοσοφία της Σύνθεσης» (1846). Εκεί ο Poe αναλύει τη συνθετική διαδικασία, μεταφράζοντας τη δυνάμει σε επίλυση μαθηματικού προβλήματος.

Εικονογράφηση του Gustave Doré για το Κοράκι του Ε. Α. Poe.

Στο έργο του, Poésie sur Alger, ο Le Corbusier, που αντιμετωπίζει την ποίηση ως ζωογόνο δύναμη των λαών, εικονογραφεί το πολεοδομικό του όραμα με ποιητικές εικόνες. Η ποίηση του Αλγερίου δεν είναι τίποτε άλλο από το ρυθμιστικό του σχέδιο, που αναμένει την ενσωμάτωσή της στα αρχιτεκτονικά και πολεοδομικά γεγονότα του Αλγερίου. Στη συλλογή λιθογραφιών και ποιημάτων, Le poéme de l’ Angle Droit, λόγος και εικόνα συγκροτούν μία ολοκληρωμένη αρχιτεκτονική, την αρχιτεκτονική-ποίημα που κατορθώνει να συγκεράσει περιβάλλον, πνεύμα, σάρκα, χαρακτήρα και εργαλεία. Ο Le Corbusier επεξεργάζεται τους όρους της αρχιτεκτονικής σύνθεσης εντός μιας ευρύτερης ποιητικής-πολιτισμικής παραγωγής. Φτάνοντας στο τέλος της διάλεξης, ποίηση και αρχιτεκτονική αναδείχθηκαν να συναντιούνται στον κοινό τους παρονομαστή, αυτόν των τεχνών του δημιουργείν. Δεν είναι δε απολύτως ξεκάθαρη και δεδομένη η συγκρότηση μίας στενότερης σχέσης τους, καθώς δε φαίνεται να μπορεί να αναπτυχθεί ένα σύστημα «ένα-προς-ένα» αντιστοίχησης και στενότερης σύνδεσης των δύο. Ακριβώς, όμως, σε αυτή την εν εντάσει αλληλεπίδραση της διαφοράς έγκειται και το ενδιαφέρον της συνάντησης ποιητικού και αρχιτεκτονικού λόγου.

Νομίζω, όμως, ότι τα δύο μέρη της ομιλίας εκβάλλουν συμπερασματικά και σε μία περαιτέρω προβληματική: Στην περίπτωση Πικιώνη και Κωνσταντινίδη που εξετάστηκε στο πρώτο μέρος, η προσφυγή στην ποίηση αναζητά στην ουσία το θεμέλιο του αληθινού που θα αναλάβει και το βάρος της ανέγερσης του προσωπικού αρχιτεκτονικού λόγου στη συνέχεια, ενώ η ποίηση δε φαίνεται να αξιώνει κάτι τέτοιο προσφεύγοντας στην αρχιτεκτονική (πλην ίσως μίας ακόμη καθαρά θεματικής αφορμής εκδίπλωσης του δικού της λόγου). Υπό αυτή την έννοια, η αρχιτεκτονική φαίνεται να υστερεί σε σχέση με τον ποιητικό λόγο, τον οποίο και χρειάζεται για να την θεμελιώσει. Στην περίπτωση, όμως, του συσχετισμού του Le Corbusier με τον Poe παρατηρούμε ότι και οι δύο δημιουργοί επιχειρούν να θεμελιώσουν τους λόγους τους στις μαθηματικές αναλογίες των αρμονικών σχέσεων και των πλατωνικών στερεών, των ίδιων δηλαδή μαθηματικών που υπενθυμίζουμε ότι ο Εμπειρίκος εξοστράκιζε από την Οκτάνα του (εκδικούμενος πιθανώς έτσι και τον Πλάτωνα που θα τον είχε επίσης εξορίσει από τη δική του Πολιτεία). Σε ένα τέτοιο πεδίο, η αρχιτεκτονική θα ανακτούσε μία προνομιακή σχέση έναντι της ποίησης, καθώς η ίδια διατηρεί τη δική της ισχυρή σύνδεση με τα μαθηματικά ως εργαλεία χειρισμού βασικών μετρικών σχέσεων των χώρων. Είναι πολύ δυσκολότερο για τον Poe να μεταγράψει ολοκληρωτικά το Κοράκι σε μαθηματική εξίσωση. Στον απόηχο της διάλεξης αυτής, θα είχε λοιπόν ενδιαφέρον να συνεξετάζαμε πώς θεμελιώνουν και οι νεοέλληνες ποιητές τον δικό τους λόγο.

Όταν τα κόμικς συνάντησαν την φιλοσοφία

Η κυκλοφορία του Logicomix αποτέλεσε αναμφισβήτητα ένα από τα σημαντικότερα νέα για την ελληνική σκηνή των κόμικς την χρονιά που μας πέρασε. Η ίδια του η έκδοση – ολοκληρωμένου και κατευθείαν στην μορφή του graphic novel των 350 σελιδών – σηματοδοτεί μία τομή για τα ελληνικά δεδομένα, τόσο λόγω μεγέθους όσο και λόγω της ιδιαίτερης θεματολογίας του συγκεκριμένου κόμικ. Το εκδοτικό ρίσκο φαίνεται ότι απέδωσε, καθώς το Logicomix παραμένει σταθερά στις λίστες με τα ευπώλητα επτά ολόκληρους μήνες μετά την κυκλοφορία του. Αυτή η εξέλιξη θα μπορούσε ίσως να ενθαρρύνει και νέους καλλιτέχνες να δοκιμάζουν την τύχη τους σε παρόμοιους δημιουργικούς δρόμους και να τολμούν να χτυπούν τις πόρτες των εκδοτών, χωρίς να προεξοφλούν το ενδεχόμενο της έκδοσής του πονήματός τους ως ευσεβή, αλλά μάταιο πόθο. Ακόμη και μόνο από μία τέτοια σκοπιά, λοιπόν, το Logicomix διαμορφώνει νέα δεδομένα για την ελληνική σκηνή των κόμικς.

Απόστολος Δοξιάδης, Ηλίας Παπαδημητρίου, Αλέκος Παπαδάτος, Annie di Donna, Logicomix, Ίκαρος 2008

Η επιτυχία δεν είναι κάτι που έρχεται τυχαία, βεβαίως. Το Logicomix είναι το αποτέλεσμα σκληρής δουλειάς, συνολικής διάρκειας έξι χρόνων, των σεναριογράφων Απόστολου Δοξιάδη και Ηλία Χ. Παπαδημητρίου και των καλλιτεχνών Αλέκου Παπαδάτου και Annie di Donna. Το εξαιρετικά επιμελημένο τελικό αποτέλεσμα περιλαμβάνει εν είδει παραρτήματος σύντομα βιογραφικά σημειώματα των βασικών πρωταγωνιστών της ιστορίας, ένα λεξικό των φιλοσοφικών όρων καίριας σημασίας, καθώς και ενδεικτική βιβλιογραφία για τους αναγνώστες που θα θελήσουν να εμβαθύνουν στην συναρπαστική περιπέτεια της αναζήτησης των θεμελίων της λογικής. Φαίνεται, λοιπόν, ότι το Logicomix καλύπτει πλήρως τις ανάγκες για τις οποίες δημιουργήθηκε.

Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Απόστολος Δοξιάδης επιχειρεί μία μορφή «εκλαϊκευμένης» φιλοσοφίας ή επιστήμης μέσα από το έργο του. Το πολύκροτο μυθιστόρημά του, Ο θείος Πέτρος και η εικασία του Γκόλντμπαχ (Καστανιώτης, 1993, επανέκδοση 2001), αλλά και το θεατρικό του έργο, Η δέκατη έβδομη νύχτα (ανέβηκε σε σκηνοθεσία Αντώνη Καφετζόπουλου σε Αθηναϊκή θεατρική αίθουσα την περίοδο 2006-2007. Το σενάριο του έργου περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Απόστολου Δοξιάδη, Από την παράνοια στους αλγόριθμους – Η Δέκατη Έβδομη Νύχτα και άλλες διαδρομές, Ίκαρος 2006), ασχολούνται σε γενικές γραμμές με την ίδια θεματολογία και μοιράζονται τους ίδιους πρωταγωνιστές με το Logicomix. Συνιστούν έτσι μία άτυπη τριλογία που φωτίζει διαφορετικές κάθε φορά πλευρές της ίδιας γενικότερης ιστορίας. Προφανώς, η περιπέτεια της αναζήτησης των θεμελίων της λογικής και η θεαματική απόδειξη του θεωρήματος της μη πληρότητας από τον Κουρτ Γκέντελ είναι ιστορίες που έχουν σαγηνεύσει τον μαθηματικό-συγγραφέα και συγκροτούν τις βασικές αφηγηματικές εμμονές του. Έτσι, ενώ για τον λογοτεχνικό αναγνώστη η πένα του Δοξιάδη φαίνεται να στερείται τις πιο συνήθεις εκφραστικές αρετές, αντισταθμίζει την έλλειψή της αυτή μέσα από σενάρια που καταφέρνουν να κρατούν το ενδιαφέρον για την εξέλιξη της πλοκής τους και τους βασικούς τους ήρωες. Πώς ακριβώς, όμως, εκμεταλλεύεται τις ιδιαίτερες δυνατότητες της διαφορετικής φόρμας που κάθε φορά χρησιμοποιεί (μυθιστόρημα, θεατρικό έργο, κόμικς) για να αποδώσει με ενάργεια τις ιδέες αυτές;

Ολοκληρώνοντας την ανάγνωση του κόμικ, μένουμε με την εντύπωση ότι η ιστορία της δημιουργίας της ιστορίας κόμικ που διαβάζουμε (που αναπτύσσεται ως αφήγηση μέσα στην βασική αφήγηση του Logicomix που περιστρέφεται κυρίως γύρω από τον Bertrand Russell) δεν εξυπηρετεί κανένα άλλο σκοπό, πλην του να καταφέρει να μας παρουσιάσει και την πιο αισιόδοξη οπτική του Παπαδημητρίου απέναντι στην κατάληξη αυτής της περιπέτειας της σκέψης: ο βασικός στόχος απόλυτης θεμελίωσης της λογικής μπορεί να απέτυχε, άνοιξε όμως νέους δρόμους στην ανάπτυξη της λογαριθμικής σκέψης και των ηλεκτρονικών υπολογιστών. Δεν θα μπορούσε, όμως, αυτή η προοπτική να έχει ενταχθεί στην βασική ιστορία του Russell, αποκαλύπτοντας την άλλη της όψη; Η απάντηση εδώ φαίνεται να είναι μάλλον ότι ο Δοξιάδης έχει μία πολύ συγκεκριμένη άποψη για την εξέλιξη όλης αυτής της ιστορίας που τον έχει απασχολήσει ξανά και ξανά και δεν μπορεί παρά να την διηγηθεί όπως εκείνος θέλει. Μία εναλλακτική αφήγηση σαν αυτή που προτείνει ο Παπαδημητρίου θα απαιτούσε μάλλον εστίαση σε διαφορετικά σημεία της ιστορίας και πιθανώς την λεπτομερέστερη ανάπτυξη άλλων αφηγηματικών νημάτων, που γρήγορα θα ξεστράτιζαν από την δική του βασική ιδέα να αναδείξει μέσα από αυτή την ιστορία την ένταση του διπόλου λογικής-τρέλας. Έτσι, ο Δοξιάδης προτιμά να αφηγηθεί την βασική ιστορία με τον δικό του τρόπο αφήνοντας απλές νύξεις για μία διαφορετική οπτική μέσα από τις παρατηρήσεις του Παπαδημητρίου στα ιντερμέδια μίας αφήγησης-μέσα-στην-αφήγηση που διαφωτίζει σημεία της κεντρικής φιλοσοφικής συζήτησης και αμβλύνει τους ρυθμούς της.

Αν η μορφή του κόμικ προσφέρει κάτι σε μία αφήγηση τέτοιου είδους, αυτό είναι σίγουρα η πρόκληση του να εκφράσει κανείς τις αφηρημένες φιλοσοφικές ιδέες σε εύγλωττα σκίτσα, που δρουν συμπληρωματικά σε ένα αντιληπτικό σχήμα που συνδυάζει τον γραπτό λόγο και την εικόνα. Κι όμως, η ανάπτυξη των βασικών φιλοσοφικών επιχειρημάτων που πρωταγωνιστούν στις σελίδες του Lοgicomix επιμένουν να στηρίζονται αποκλειστικά στον γραπτό λόγο – είναι εξαιρετικά σπάνιες οι περιπτώσεις που συνδράμουν στην σαφήνειά τους και κάποια σκίτσα. Αν, όμως, έτσι έχουν τα πράγματα, γιατί ακριβώς να αφηγούμαστε αυτή την ιστορία σε μορφή κόμικς και όχι στην κλασική μυθιστορηματική φόρμα; Ελπίζω όχι μόνο επειδή στα ράφια των βιβλιοπωλείων υπάρχει ήδη αυτό το μυθιστόρημα και λέγεται ο θείος Πέτρος και η εικασία του Γκόλντμπαχ. Ακόμη δηλαδή κι αν ο Δοξιάδης επιχειρεί να μας πείσει ότι υπάρχει σοβαρός λόγος που τον ωθεί να χρησιμοποιήσει την γλώσσα των κόμικς ως την μόνη κατάλληλη για να αφηγηθεί την ιστορία των ανθρώπων που αναζήτησαν τα θεμέλια της λογικής (όχι μόνο στις αρχικές σελίδες του ίδιου του βιβλίου, αλλά και με κάθε ευκαιρία παρουσίασης του στο ευρύ κοινό, όπως λ.χ. εκείνη στο Μουσείο Μπενάκη τον περασμένο Οκτώβρη), τελικά δεν καταφεύγει ποτέ με έναν πιο ουσιαστικό τρόπο στις ιδιαίτερες δυνατότητες του μέσου που χρησιμοποιεί.

Μπορούν, όμως, τα κόμικς να χρησιμοποιηθούν με τον τρόπο που μόλις υπαινιχθήκαμε; Ακόμη κι αν δεχθούμε την μάλλον ακραία θέση ότι οι αφηρημένες φιλοσοφικές ιδέες ανήκουν στο πεδίο του μη-αναπαραστήσιμου και άρα η πλήρης απόδοσή τους με την μορφή εικόνων καθίσταται πρακτικά αδύνατη, ίσως μπορούμε τουλάχιστον να τις προσεγγίσουμε μέσα από σκίτσα που κατορθώνουν να συμπυκνώνουν το νόημα τους και να μας τις παρουσιάζουν με έναν εύληπτο τρόπο – πάντα συμπληρωματικό και όχι με προθέσεις να αντικαταστήσει τον γραπτό λόγο, βέβαια. Εκεί ακριβώς δεν συγκεντρώνεται και η δύναμη του κόμικ ως μέσου του λόγου, άλλωστε;

Fred Van Lente, Ryan Dunlavey, Action Philosophers, Evil Twin Comics 2005-2007

Μία τέτοια προσέγγιση στο ερώτημα που εγείρει η συνάντηση της φιλοσοφίας με τα κόμικς αποτελεί η σειρά Action Philosophers των Fred Van Lente και Ryan Dunlavey (ολοκληρώθηκε σε 9 τεύχη που κυκλοφόρησαν στις ΗΠΑ την περίοδο 2005-2007 και μπορεί κανείς να βρει σήμερα συγκεντρωμένα σε 3 τόμους). Από τις 90 περίπου σελίδες του καθενός από αυτούς, παρελαύνουν 37 συνολικά στοχαστές – από τον Πλάτωνα έως τον Derrida και από την Ayn Rand έως τον John Stuart Mill – σε σύντομες ιστορίες που επιχειρούν να παρουσιάσουν τις βασικότερες φιλοσοφικές τους θέσεις με εύληπτο και ευσύνοπτο τρόπο – που ταυτόχρονα δεν στερείται μίας χιουμοριστικής διάθεσης. Επιτρέποντας στους εαυτούς τους μεγαλύτερη δημιουργική ελευθερία σε σχέση με το πρωτογενές τους υλικό (που συνήθως τους παρέχεται από εισαγωγικά εγχειρίδια στο έργο σημαντικών στοχαστών), οι Van Lente και Dunlavey συγκροτούν αφηγήσεις που χρησιμοποιούν τον γραπτό λόγο και την ακολουθία των εικόνων σε μία σχέση παράλληλης έντασης, που εκφράζεται ποικιλοτρόπως προκειμένου να αναδείξει τον πλούτο μιας φιλοσοφικής θέσης- άλλοτε ως αμοιβαία συμπλήρωση, σχολιασμός, μεταφορά με σύγχρονους όρους ή και ειρωνική αντίθεση. Ακόμη και η ίδια η μορφή που επιλέγουν να δώσουν στην φιγούρα του στοχαστή που κάθε φορά παρουσιάζουν ή ακόμα και το πλαίσιο της ίδιας της αφήγησής τους αποτελεί συχνά ένα εύστοχο σχόλιο που αναφέρεται στις γενικότερες θέσεις του.

Logicomix και Action Philosophers, λοιπόν, αποτελούν τα αρτιότερα δείγματα μίας σύγχρονης καλλιτεχνικής παραγωγής που επιχειρεί να φέρει σε επαφή τους χώρους των κόμικς και της φιλοσοφίας: μίας επαφής που ενέχει δυνατότητες ανοίγματος και των δύο χώρων σε ένα διαφορετικό κοινό. Το Logicomix είναι η μυθιστορηματική αφήγηση των 300 σελίδων που επιχειρεί να αποδώσει το εγχείρημα της απόλυτης θεμελίωσης της λογικής και συνίσταται ανεπιφύλακτα στους λάτρεις των μεγάλων περιπετειών –εν προκειμένω, εκείνης της εξέλιξης της σκέψης και των ανθρώπινων φορέων της του πρώτου μισού του 20^ου αιώνα- που ίσως επιθυμήσουν να διερευνήσουν περαιτέρω και τις διασυνδέσεις τους σε φιλοσοφικά ή άλλα αφηγηματικά νήματα που φτάνουν ως την εποχή μας. Ο πιο άτυπος και εισαγωγικός χαρακτήρας των Action Philosophers παρέχει την ευκαιρία για διασκεδαστικές δεκασέλιδες ματιές σε χαρακτηριστικά στιγμιότυπα της φιλοσοφικής σκέψης ανά τους αιώνες. Χωρίς να λησμονούν ούτε στιγμή ότι μιλούν την γλώσσα των κόμικς και όχι των βιβλίων και, συνεπώς, αναπτύσσοντας μία πολύ ιδιαίτερη θεώρηση, συγκροτούν πορτρέτα στοχαστών που συνθέτουν ένα πολύ πρωτότυπο και διασκεδαστικό πανόραμα της ιστορίας της φιλοσοφίας – ιδιαίτερα δε για όσους αγαπούν εξίσου και τα κόμικς.

Prison Competition Entry

Όταν το τσίρκο ήταν εργασία

Αναπαριστώντας το αδύνατο σε ένα Σπίτι από Φύλλα

Στον πυρήνα του βιβλίου Σπίτι από Φύλλα (House of Leaves, 2000) του Mark Z. Danielewski, βρίσκεται ένας χώρος που φαίνεται αδύνατο να έχει υπάρξει και ο οποίος εμφανίζεται αρχικά με την μορφή μίας μετρικής ανωμαλίας του σπιτιού του Γουίλ Νάβιντσον. Παραδόξως, η εσωτερική διάσταση αυτού του σπιτιού υπερβαίνει την εξωτερική του κατά ένα τέταρτο της ίντσας. Καθώς τυγχάνει να έχει τιμηθεί με το βραβείο Πούλιτζερ για τις εξαιρετικές του επιδόσεις στην τέχνη της φωτογραφίας, ο Γουίλ σύντομα εκμεταλλεύεται τις εξαιρετικές του τεχνικές ικανότητες για να παράγει ένα ντοκυμαντέρ, Το Αρχείο Νάβιντσον. Εκεί συγκεντρώνει ένα σύνολο από  βίντεο-καταγραφές κάθε του απόπειρας να εξηγήσει, να εξερευνήσει και να αναπαραστήσει επακριβώς τον αδύνατο χώρο που φαίνεται να γεννιέται από αυτήν την μετρική ανωμαλία για να αποκαλύψει τελικά έναν αχανή και συνεχώς μεταλλασσόμενο λαβύρινθο εντός των τειχών του ίδιου του του σπιτιού. Λίγα χρόνια αργότερα, ένας τυφλός γέρος, ο Ζαμπανό, αφιερώνει όλο του τον χρόνο και την ενέργεια προκειμένου να μελετήσει την ταινία σε επίπεδο διατριβής. Πεθαίνει, όμως, πριν προλάβει να την επεξεργαστεί σε μορφή κατάλληλη για δημοσίευση. Οι διασκορπισμένες σημειώσεις και τα ανακατεμένα χειρόγραφα του Ζαμπανό φτάνουν τελικά στα χέρια του 25-χρονου Τζώννυ Τρούαντ που δουλεύει σε ένα μαγαζί για τατουάζ και αποφασίζει να τα επιμεληθεί προκειμένου να προχωρήσει στην έκδοσή τους. Καθώς, όμως, δουλεύει πάνω σε αυτά τα χειρόγραφα, προσθέτει και την δική του στρώση σχολιασμού (καθώς επίσης και φαινομενικά άσχετα σχόλια ή αυτοβιογραφικές αφηγήσεις) στο αρχικό κείμενο. Έτσι, το βιβλίο που τελικά κρατά ο αναγνώστης στα χέρια του φαίνεται να είναι ο καρπός της δουλειάς του Τζώννυ. Ακόμα κι εδώ, όμως, εμφανίζεται ακόμη μία διαδικασία «post-production». Κάποιοι μυστηριώδεις επιμελητές αυτής της έκδοσης προσθέτουν πολυσέλιδα παραρτήματα που περιλαμβάνουν διάφορες μαρτυρίες ή αναπαραστάσεις του χώρου του λαβύρινθου, στο τέλος του βιβλίου, καθώς επίσης και περισσότερες πληροφορίες σχετικά με το παρελθόν του Τζώννυ Τρούαντ (κυρίως μέσω μίας συλλογής των επιστολών που η μητέρα του, Πελαφίνα, έστελνε στο γιο της μέσα από την ψυχιατρική κλινική Whalestoe την τελευταία δεκαετία).

Ολόκληρο το βιβλίο μπορεί, λοιπόν, να θεωρηθεί μία κειμενική καταγραφή των επάλληλων εγχειρημάτων αναπαράστασης ενός χώρου ο οποίος αναμφισβήτητα υπάρχει κι όμως – από την ίδια του την φύση – καθίσταται μη-αναπαραστήσιμος. Πρόκειται για μία άβυσσο που δε σταματά να μεταμορφώνεται και να μεταλλάσσεται, αναγκάζοντας όχι μόνο τις τυπωμένες λέξεις, αλλά ακόμη και τις γλώσσες του κινηματογράφου και της αρχιτεκτονικής να έλθουν αντιμέτωπες με τα ίδια τους τα όρια. Ακόμα και το θεωρητικό, ψευδο-ακαδημαϊκό εγχείρημα του Ζαμπανό καταδεικνύει τελικά την ανεπάρκεια οποιουδήποτε ανεξάρτητου θεωρητικού μοντέλου – από την «σκληροπυρηνική» επιστήμη μέχρι την ψυχολογία, την φιλοσοφία και τις αρχιτεκτονικές θεωρίες – στην απέλπιδα προσπάθεια να συγκροτηθεί μία πλήρης και ακριβής εξήγηση του σπιτιού και των συμβάντων που λαμβάνουν χώρα εντός του. Κι όμως, είναι ακριβώς αυτή η εμμονή στην χρήση αυτών των γλωσσών (δηλ. αυτών που στην συγκεκριμένη στιγμή είναι οι τρέχουσες και μοναδικές διαθέσιμες) προκειμένου να συγκροτηθεί η ακριβής περιγραφή, καταγραφή ή αναπαράσταση αυτού του χώρου που τελικά αναγκάζει τις ίδιες τις γλώσσες να δημιουργήσουν – σχεδόν αντανακλαστικά – σημεία συνάντησης ή ακόμα και να συγκλίνουν – σχεδόν προσαρμοστικά.

Εξίσου σημαντικό είναι και το γεγονός πως κάθε αφηγητής όχι μόνο επανα-πλαισιώνει αυτόν που προηγήθηκε, αλλά ταυτόχρονα αμφισβητεί και την αξιοπιστία του. Η Katherine Hayles (2002) παρατηρεί εύστοχα πως είναι ακριβώς οι διαδικασίες «επανα-μεσολάβησης» (remediation, εννοώντας επανερμηνείες και σχολιασμούς του ήδη υπάρχοντος υλικού) που προσδίδουν πολυπλοκότητα σε καθεμιά από τις πρωτογενείς στιγμές. Ακόμα και οι σχέσεις μεταξύ των χαρακτήρων φαίνεται να διαμορφώνονται σύμφωνα προς τα ποικίλα επίπεδα επανα-μεσολάβησης. Στο τέλος, όχι μόνο οι πρωτογενείς στιγμές, αλλά διαδοχικά και οι πρωτότυποι χώροι, η πρωτότυπη ταινία, ακόμα και οι πρωτογενείς χαρακτήρες δεν είναι πλέον διαθέσιμοι ή προσβάσιμοι από τον αναγνώστη, ο οποίος μένει με το ίδιο το βιβλίο ως την μοναδική πολλαπλώς επανα-μεσολαβημένη μαρτυρία του χώρου και των γεγονότων που έλαβαν χώρα εκεί. Έτσι, αυτός ο λαβυρινθώδης πραγματικός χώρος καθίσταται προσβάσιμος μόνο μέσω του λαβύρινθου των επανα-μεσολαβημένων καταγραφών του – από τις πρωτογενείς βίντεο-καταγραφές του Νάβιντσον, στην ταινία Αρχείο Νάβιντσον, μονταρισμένη και σκηνοθετημένη από τον ίδιο τον Νάβιντσον, έπειτα στη διατριβή του Ζαμπανό σχετικά με την ταινία, ύστερα στην επανένωση και τον σχολιασμό των σημειώσεων του γερο-τυφλού από τον Τζώννυ Τρούαντ και κλείνοντας με την τελική επεξεργασία τους από τους επιμελητές.

Κάθε αφηγηματική στρώση είναι στην ουσία μία ερμηνεία του υλικού, των καταγραφών και των εγγράφων που παρέχει ο προηγούμενος στη σειρά ερμηνευτής κάθε φορά· κάθε αφηγηματική στρώση είναι τελικά και μία περαιτέρω αποστασιοποίηση από το πραγματικό του χώρου. Δεν υπάρχει τρόπος να ξαναεπισκεφθεί κανείς τον χώρο (το σπίτι έχει καταρρεύσει) ή να επικοινωνήσει με τον Νάβιντσον (πιθανώς και να είναι ακόμη ζωντανός σε ένα εξωτικό νησί αγνώστων λοιπών στοιχείων με την γυναίκα του, Κάρεν) ή ακόμα και με τον Ζαμπανό, που παραμένει ο μόνος που έχει πραγματικά παρακολουθήσει την ταινία Αρχείο Νάβιντσον (ο Τζώννυ Τρούαντ μας ενημερώνει για τον θάνατο του Ζαμπανό στις πρώτες σελίδες του βιβλίου) ή με τον Τζώννυ Τρούαντ, ο οποίος όχι μόνο καταστρέφει τις σημειώσεις του Ζαμπανό, αλλά επίσης δεν αφήνει καμία πληροφορία σχετικά με το μέρος στο οποίο βρίσκεται ο ίδιος στο τέλος του βιβλίου (πιθανότατα έχοντας ήδη χάσει τα λογικά του ή περιπλανώμενος ακόμη στην Αμερική ως ένας σύγχρονος νομάδας). Έτσι, το πραγματικό αυτού του αδύνατου χώρου φτάνει τελικά στον αναγνώστη μόνο μέσω της κειμενικής του αναγωγής.

Αν κανείς, λοιπόν, απέρριπτε αντιλήψεις που θα οδηγούσαν σε μία αντιπαράθεση πραγματικότητας-επινόησης στο Σπίτι από Φύλλα ένας αρχιτέκτων-αναγνώστης δύναται αντίθετα να φτάσει στο σημείο να θεωρήσει ότι αυτός ο αδύνατος χώρος υπήρξε πραγματικά (μία προσέγγιση που φαίνεται να ακολουθεί μία παραμορφωμένη αντήχηση της συμβουλής του H. D. Lawrence να «εμπιστευόμαστε την αφήγηση· όχι τον αφηγητή»). Ωστόσο, μπορεί κανείς να ανακτήσει την αίσθηση της εμπειρικής του βίωσης μόνο μέσω ενός συνόλου καταγραφών – σε διάφορα μέσα που φαίνεται κάθε φορά να εξαντλούν τα δικά τους όρια αναπαράστασης – που το βιβλίο έχει καταφέρει να συγκεντρώσει σε γραπτή μορφή. Το δε βιβλίο επιχειρεί διαρκώς με την σειρά του να υπερβεί και τα δικά του όρια μέσω τολμηρών τυπογραφικών παραμορφώσεων της κειμενικής μορφής. Αυτή η διαδικασία οδηγεί σε ένα είδος «αισθητικοποίησης» της σελίδας και την αντιμετώπιση του κειμένου ως εικόνα που ενεργοποιεί χωρικά σχήματα. Να σημειωθεί, όμως, ότι το γεγονός πως κάποιος είχε εμπειρία αυτού του χώρου λειτουργεί μόνο ως μαρτυρία – και όχι προϋπόθεση – για την ύπαρξή του. Φαίνεται σαν να περιγράφουμε μία αντιστροφή της Εσεριανής λογικής τώρα. Ενώ δηλαδή στους πίνακες του Escher, το πεδίο της αναπαράστασης γεννά αντικείμενα τα οποία είναι αδύνατο να υπάρξουν στην πραγματικότητα, στη δουλειά του Danielewski είναι η ίδια η πραγματικότητα που έχει γεννήσει ένα αντικείμενο το οποίο – αν και θεωρείται αδύνατο – αναμφισβήτητα υπάρχει, κι όμως είναι αδύνατον να αναπαρασταθεί.

Στο Σπίτι από Φύλλα ο αναγνώστης δεν μπορεί ποτέ να εξέλθει από κάθε – επινοημένο ή πραγματικό – αφηγηματικό πλαίσιο. Το προνομιακό, εξωτερικό και απολύτως αντικειμενικό σημείο θέασης απλά δεν μπορεί να υπάρξει εδώ, καθώς μία τέτοια οπτική δεν είναι προσβάσιμη στην πράξη. Όχι συμπτωματικά, το κεφάλαιο που έχει υποστεί τις μεγαλύτερες απώλειες από τις σημειώσεις του Ζαμπανό είναι το XVI, το οποίο είχε την πρόθεση να τιτλοφορήσει «Επιστήμη» και περιείχε όλα τα «αντικειμενικά» και αναλυμένα επιστημονικά δεδομένα σχετικά με τον χώρο. Σταθερά στοιχεία αυτού του χώρου – υπό την έννοια ότι όλοι φαίνεται να είχαν την εμπειρία της βίωσής τους – παραμένουν ο Αχανής Διάδρομος, η Μεγάλη Αίθουσα και η Σπειροειδής Κλίμακα, αν και το μέγεθός τους ή ακόμα και η διάταξή τους μπορεί να αλλάζει, ενώ άλλα τμήματα του λαβύρινθου ποτέ δε φαίνεται παράγουν ένα κοινό χωρικό σχηματισμό. Έτσι, καμία μοναδική αφήγηση δεν μπορεί να διεκδικήσει το κύρος της αυθεντίας ή της αυθεντικότητας. Αντίθετα, το μόνο που μπορεί να υπάρξει είναι μία εκτενέστατη ακολουθία ανταγωνιστικών ερμηνειών-επί-άλλων-ερμηνειών σε πολλαπλά επίπεδα, καμία από τις οποίες, όμως, δε γίνεται να ξεχωρίσει ως τελεσίδικη. Έτσι, η μόνη απόσταση που επιτρέπεται στον αναγνώστη έχει ειρωνική μορφή. Χαρακτηρίζεται από μία ριζική και διαρκή αμφισβήτηση του λεξιλογίου της τρέχουσας γλώσσας του και η κατανόηση ότι κανένα συγκεκριμένο λεξιλόγιο δεν μπορεί να ισχυριστεί ότι βρίσκεται εγγύτερα στο πραγματικό απ’ ό,τι τα υπόλοιπα. Γι’ αυτό και κάθε τρέχον λεξιλόγιο αντιμετωπίζεται ως διαρκώς ανοιχτό· συμμετέχει συνεχώς σε μία διαδικασία αναζήτησης καινούριων «μεταφορών» οι οποίες – αφού πρώτα υιοθετηθούν ως κυριολεξίες – θα επεκτείνουν το πεδίο της γλώσσας, εμπλουτίζοντάς την με νέες περιγραφές. Μία τέτοια προσέγγιση σημαίνει ότι κανείς δύναται μόνο να κατασκευάζει ερμηνείες επί του διαθέσιμου υλικού που του παρέχει το βιβλίο, όταν προσπαθεί να ανακτήσει την εμπειρία αυτού του χώρου. Πιθανότατα δε, τούτες είναι ερμηνείες τις οποίες κατά κάποιο τρόπο το βιβλίο ήδη αναμένει. Αυτό δε θα έπρεπε να λειτουργεί αποθαρρυντικά, όμως. Οι ερμηνείες κατασκευάζονται και αξιολογούνται με βάση την εσωτερική τους συνέπεια και τις αποβλεπτικότητές τους –και σίγουρα όχι μέσω κάποιου είδους προνομιούχου ή ακριβέστερης αντιστοιχίας τους με την πραγματικότητα. Το ίδιο το βιβλίο ενθαρρύνει ενεργά προς μία τέτοια προσέγγιση με τον Ζαμπανό να παρατηρεί πως αυτός ο χώρος «θα μπορούσε να αναπαριστά πολλά πράγματα, όμως ταυτόχρονα δεν είναι και τίποτα παραπάνω από τον εαυτό του, ένα σπίτι – αν και λίγο παράξενο σπίτι… Παρά τον όγκο, τη βαρύτητα, την μάζα του… τελικά καταλήγει στο τίποτα». Νόημα θα μπορούσε να αποκτήσει μόνο «αν το συνέδεες με την πολιτική, την επιστήμη ή την ψυχολογία. Με κάτι τέλος πάντων, ό,τιδήποτε κι αν ήταν αυτό».

---

Αν μια νύχτα της Πρωτοχρονιάς ένας αναγνώστης…

Ένα post ακόμα για τις γιορτές, για (και με αφορμή) τα Χριστουγεννιάτικα αναγνώσματα, αλλά και τις νέες ιστορίες που το συμβολικό ορόσημο μίας ακόμη Πρωτοχρονιάς υπόσχεται να γεννήσει – και το Archival Circus θα αποπειραθεί να αφηγηθεί.

Ένα μυθιστόρημα φτιαγμένο από πολλά άλλα μυθιστορήματα – κανένα εκ των οποίων δεν φτάνει στο τέλος του – εκτός ίσως από αυτό που διαβάζει ο αναγνώστης που κρατά το βιβλίο στα χέρια του. Ακόμα κι εκείνο, όμως, δεν είναι το ίδιο με το οποίο ξεκίνησε. Ωστόσο, αυτό δεν φαίνεται να έχει και τόση σημασία τελικά. Ο αναγνώστης διαβάζει για την χαρά της ανάγνωσης της χαράς της αφήγησης του συγγραφέα. Μια γενιά συγγραφέων αργότερα, ο Michel Houellebecq θα νοσταλγήσει μία ζωή αφιερωμένη στην ανάγνωση, προτιμώντας την μάλιστα από μία ζωή αφιερωμένη στην συγγραφή (“όταν γράφεις, δεν ζεις”), ισχυριζόμενος πως το γράψιμο και η αφήγηση δεν αποτελούν παρά μία ελάχιστη παρηγοριά για όσους δεν ζουν.

Ένα μυθιστόρημα φτιαγμένο από πολλά άλλα μυθιστορήματα, ακριβώς επειδή υπάρχουν πολλοί τρόποι να διαβάσεις.

Να διαβάσεις με το μάτι άγρυπνο για να διορθώσεις τυπογραφικά δοκίμια που πρόκειται σύντομα να τυπωθούν και εκεί να έρθεις αντιμέτωπος με την διαρκώς ημιτελή φύση του κειμένου, την στιγμή που τα πάντα ακόμη παίζονται – μία αίσθηση πολύ μακρινή από την οριστική και τελική μορφή του κειμένου ενός τυπωμένου βιβλίου, αλλά και πολύ διαφορετική της συνηθισμένης χαράς που συχνά σκεφτόμαστε πως συνοδεύει την ανάγνωση.

Να διαβάσεις στατιστικά, αναθέτοντας σε μία μηχανή αναζήτησης να καταγράψει την συχνότητα με την οποία εμφανίζεται η κάθε λέξη στο κείμενο και με βάση τις συχνότερες να αντιληφθείς τον χαρακτήρα ενός βιβλίου που δεν έχεις ποτέ πραγματικά διαβάσει. Να προχωρήσεις την αναζήτηση αυτή ένα βήμα παραπάνω και να αρχίσεις να βλέπεις τον ρυθμό με τον οποίο συχνά επαναλαμβανόμενες λέξεις του κειμένου συνδέονται με άλλες και, βασιζόμενος σε αυτά τα στοιχεία, να αντιληφθείς τον τρόπο με τον οποίο συγκροτεί τις βασικές του έννοιες ο συγγραφέας – φτάνοντας σχεδόν να ανιχνεύσεις και τις υπόρρητες παραδοχές του για αυτές.

Να διαβάσεις αναζητώντας τελικά ένα κομμάτι από τον εαυτό σου, μία σκέψη που ήδη έχεις κάνει, διατυπωμένη λίγο διαφορετικά. Ο Andrew Crumey φαίνεται επίσης να υποστηρίζει μία τέτοια προσέγγιση, ισχυριζόμενος πως ο συγγραφέας γράφει για έναν ιδανικό αναγνώστη, ο οποίος παρατηρεί και συλλαμβάνει ακόμα και τους λεπτότερους χειρισμούς της πένας του συγγραφέα, τις παραμικρές του νύξεις και παραπομπές. Από την μεριά του, ο αναγνώστης αναπτύσσει μία ιδιαίτερη σχέση με το βιβλίο, όταν νιώθει πως αυτό έχει γραφτεί για εκείνον προσωπικά.

Όλες οι παραπάνω, όμως, μορφές ανάγνωσης συναντώνται σε ένα κοινό παρονομαστή: με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ο αναγνώστης ξεκινά αναμένοντας κάτι από το βιβλίο. O Calvino θα υποστηρίξει αντίθετα ότι ο ιδανικός του αναγνώστης δεν αναμένει τίποτα από το βιβλίο, “ξεγυμνώνεται” από κάθε του προκατάληψη, διαβάζει μένοντας διαρκώς ανοιχτός, και μόνο τότε καταφέρνει να βρει στο βιβλίο αυτό που ούτε και ο ίδιος του ο συγγραφέας ήξερε ότι υπάρχει. Πολλά χρόνια νωρίτερα, ο Goethe – χαρακτηρίζοντας εαυτόν τον χειρότερο ερμηνευτή του έργου του – είχε αναγνωρίσει τούτη την αυτονομία του έργου από τον δημιουργό και την δύναμη του “ανοιχτού” αναγνώστη. Ο Calvino προχωρά ένα βήμα παραπάνω, προτείνοντας το σχήμα αναγνώστης-αναγνώστρια-συγγραφέας, ένα ιδιότυπο τρίγωνο με κέντρο βάρους το βιβλίο, που αποτελεί ταυτόχρονα το σημείο και αφορμή των σχέσεων επικοινωνίας που αναπτύσσονται μεταξύ των 3 πόλων, αλλά και το σημείο φυγής του ορίζοντα τους, απ’ όπου τα πάντα (σχεδόν) μπορούν να εξακτινωθούν.

Ένα μυθιστόρημα φτιαγμένο από πολλά άλλα μυθιστορήματα ή μάλλον ένα μυθιστόρημα γεμάτο ιδέες για πολλά άλλα μυθιστορήματα. Ακριβώς επειδή όλα τους μένουν ανοιχτά, δίνοντας το έναυσμα για μία κατά το δοκούν συνέχιση της ιστορίας – μία θεοποίηση της δυναμικής των πρώτων σελίδων του κάθε μυθιστορήματος, μία δυναμική που συχνότατα η συνέχεια του μυθιστορήματος φτάνει να προδίδει. Αλλιώς, μία συλλογή μυθιστορημάτων που δεν γράφτηκαν ποτέ. Κάτι σαν την μεγαλύτερη βιβλίοθηκη που δεν υπήρξε ποτέ, αυτήν του Sandman, όπως τον οραματίστηκε ο Neil Gaiman τη δεκαετία του ’90.

Η αρχή του κάθε μυθιστορήματος που περιέχεται στο βιβλίο σταματά ακριβώς εκεί που μάλλον θα ήθελες να γυρίσεις την σελίδα για να διαβάσεις την συνέχεια. Κάτι τέτοιο συμβούλευε και ο παλιός Δεκάλογος των Κόμικς που μοίραζε η Western Publishing την δεκαετία του ’60 στους σεναριογράφους-σχεδιαστές της. Μία από τις εντολές-συμβουλές για μία επιτυχημένη κομικσική αφήγηση αφορούσε την ύπαρξη μιας κάποιου είδους κλιμάκωσης της έντασης ή της δράσης στο τέλος της σελίδας, ώστε ο αναγνώστης να θέλει πραγματικά (ιδανικά, ανυπόμονα) να την γυρίσει για να δει την συνέχεια. Η τεχνική αυτή καλά κρατεί ακόμη και σήμερα. Ο Dan Brown γράφει κατά κανόνα ακριβώς με αυτό τον τρόπο, επιφυλάσσοντας το σημείο κορύφωσης του ενδιαφέροντος για το τέλος του κάθε -κατά κανόνα σύντομου- κεφαλαίου του και δημιουργώντας τεχνητές εντάσεις στον ρου της ανάγνωσης των best-selling μυθιστορημάτων του.  Αυτό που σήμερα ονομάζεται ευρέως cliffhanger.

Η αρχή μιας ιστορίας δεν είναι τελικά τίποτα παραπάνω από την αρχική ιδέα για μία ιστορία – μία αρχική ιδέα που στην στιγμή της ωμής, ακατέργαστής της μορφής κρύβει και την μέγιστη δυναμική της. Η φιγούρα του διψασμένου για έμπνευση συγγραφέα Richard Madoc από το έπος του Sandman του Neil Gaiman, έρχεται αμέσως στο μυαλό. O Richard κρατά φυλακισμένη την Μούσα Καλλιόπη στην σοφίτα του. Κάθε βράδυ την βιάζει, αναζητώντας έμπνευση για να γράψει ακόμη ένα βιβλίο. O Μορφέας σώζει την Καλλιόπη, δίνοντας στον Richard εκείνο ακριβώς που ζήτησε στον μέγιστο βαθμό. Αστείρευτη έμπνευση, ατέλειωτες ιδέες για ιστορίες που δεν προλαβαίνει καν να σημειώσει, πόσω μάλλον να γράψει – κι αυτό είναι ένα βάρος που ο Richard δεν θα αντέξει για πολύ.

Οι σύντομες καταχωρήσεις αυτού του blog δεν είναι παρά αρχές ιστοριών, αρχικών ιδεών που αφηγούμαστε μέχρι το σημείο που ο αναγνώστης θα ήθελε να γυρίσει σελίδα για να κρυφοκοιτάξει την συνέχεια. Ιστοριών και άρα ιδεών που συναντιούνται στα μάτια τριών συγγραφέων και ταυτόχρονα αναγνωστών του και από εκεί εξακτινώνονται, συγκλίνουν ή χάνονται, ενώ μερικές φορές φτάνουν να “γεννήσουν” και την επόμενη καταχώρηση. Η αρχειοθέτησή τους εδώ είναι κι αυτή τμήμα της συγγραφικής τους συνθήκης και του σκοπού που επιτελούν ως κείμενα μας. Ο τρόπος που διαβάζουμε και διαβαζόμαστε επηρεάζει και τον τρόπο που γράφουμε και επικοινωνούμε.

Καλή χρονιά σε όλους!

Μεγαλώνοντας μέσα σε όνειρα ή εφιάλτες

Οι απαιτήσεις του αρχειακού τσίρκου, που το blog αυτό συγκροτεί, σχεδόν μου επιβάλλουν να ξεκινήσω το δικό μου νούμερο από τις πρώτες ημέρες της ζωής μου σαν γονιμοποιημένο ωάριο μέσα στην κοιλιά της μητέρας μου. Ήταν εκείνες περίπου οι ημέρες που ο Δημήτρης Αντωνακάκης ξαναδούλευε το κείμενο της διάλεξης που είχε δώσει λίγους μήνες πριν στο ΤΕΕ με τίτλο “Πολυκατοικία: όνειρο ή εφιάλτης” προκειμένου να δημοσιευτεί στις σελίδες 68-78 του Δελτίου Συλλόγου Αρχιτεκτόνων, 6/1981. Αν και έχουμε την ίδια ηλικία, λοιπόν, έτυχε να το συναντήσω για πρώτη φορά σήμερα στις σελίδες ενός βιβλίου-αρχείου αυτή τη φορά, που έχει επιμεληθεί ο Δημήτρης Φιλιππίδης (Ανθολογία κειμένων ελληνικής αρχιτεκτονικής 1925-2002, Μέλισσα, Αθήνα, 2006). Σημεία του εδώ κι εκεί θυμίζουν πρόσφατες συζητήσεις μας με τον mikaboo, μία (που ήταν 6) ενδιαφέρουσα Διπλωματική εργασία που παρουσιάστηκε πριν λίγες εβδομάδες στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ, απορίες που γεννιούνται από απότομες προσγειώσεις νέων αρχιτεκτόνων που πιάνουν για πρώτη φορά δουλειά σε μεγάλα και μικρότερα αρχιτεκτονικά γραφεία της πρωτεύουσας σήμερα, ερωτήματα που παραμένουν επίκαιρα και άλλα που φαίνεται να έχουν χάσει το νόημά τους… Τέτοια, όμως, θέματα είναι φυσικό να ανακύπτουν όταν φτάνω να συζητώ με ένα συνομήλικό μου κείμενο.

Ερώτημα 1ο

– Γιατί σχεδιάζω;

– Είναι η δουλειά μου.

Είναι η δουλειά μου;

Ποια είναι ακριβώς η δουλειά που έμαθα να κάνω και μια ΣΦΡΑΓΙΔΑ μου την κατοχυρώνει;

Έχει κάποιο περιεχόμενο;

– Δουλεύω για να ζήσω – Εγώ.

– Δουλεύω για να κατοικήσει – Αυτός.

Τι σημαίνει κατοικώ;

– Σημαίνει: βάζω το κεφάλι μου κάτω από μια στέγη και καλύπτω τα πλευρά μου με τοίχους;

– Σημαίνει: οικειοποιούμαι ένα χώρο;

– Σημαίνει: ρυθμίζω τις σχέσεις μου με το περιβάλλον;

Καλά όλα αυτά.

– Εγώ όμως δουλεύω και για να κερδίσω…

Σχεδιάζω όμως ταυτόχρονα για την ανθρώπινη κοινότητα, μορφώνω ένα περιβάλλον.

Σχεδιάζω για να προσφέρω στο γείτονα (!)

Γράφουμε στις εφημερίδες:

“Οι Έλληνες μηχανικοί πρόσφεραν με τη δουλειά τους στις δύσκολες ώρες του έθνους…”.

Να το αποτέλεσμα: Η Αθήνα. Η Θεσσαλονίκη. Η επαρχία.

– Είναι αποτέλεσμα προσφοράς;

– Αποτέλεσμα προσωπικής ολοκλήρωσης;

– Αποτέλεσμα κερδοσκοπίας;

Ερώτημα 2ο

– Για ποιόν σχεδιάζω;

Για τον μελλοντικό κάτοικο;

Για αυτόν που με πληρώνει;

Για τον εργολάβο;

– Στάσου, ποιόν προσπαθώ να εξυπηρετήσω;

– Τον Άνθρωπο τον μοναχικό, το ζευγάρι, την οικογένεια.

Για το ζευγάρι οι απαιτήσεις είναι γνωστές:

ένα σαλόνι-τραπεζαρία

ένα υπνοδωμάτιο

η κουζίνα

το λουτρό

– φαϊ – ανάπαυση – ύπνος – φαϊ – … κλπ.

– τι θα πει φαϊ;

– τι θα πει ύπνος;

Γνωστά…

Χρειάζεται λένε προστασία απ’τον γείτονα:

– να μην τον βλέπουν

– να μην τον ακούνε

Χρειάζεται απομόνωση της κουζίνας:

– να μην μυρίζει το σπίτι

Χρειάζεται να μη μπαίνει σκόνη απ’ τις μπαλκονόπορτες:

ας μη κάνουμε.

Χρειάζεται να μη μπαίνει αέρας από τα κοινόχρηστα:

ας τα κλείσουμε.

Χρειάζεται να μη μπαίνει ήλιος και χαλά τα έπιπλα:

Παντού μια λογική που θυμίζει αποστείρωση

Έτσι το φάρμακο ταιριάζει σε όλους.

Για την οικογένεια επίσης, οι απαιτήσεις είναι γνωστές.

Οικογένεια – ζευγάρι – παιδιά και παππούδες.

Ένας θεσμός τόσο εύθραυστος, τόσο ευαίσθητος.

Ένας θεσμός στηριγμένος στην εμπιστοσύνη και στην παραδοχή του άλλου.

Ένας θεσμός που μεταμορφώνεται καθημερινά.

Μια ανθρώπινη ομάδα που αλλάζει μέρα με τη μέρα,

– διαφορετικές γενιές

– διαφορετικές ηλικίες

– διαφορετικές νοοτροπίες

συνυπάρχουν μέσα στα σαφή όρια που σχεδίασα.

Δεν ήταν δύσκολο:

1 σαλόνι

2 ή 3 υπνοδωμάτια

κουζίνα

λουτρό

Έτσι φτωχύναμε τα σπίτια. Τ’αφήσαμε γυμνά από τα αποτυπώματα της ανθρώπινης δράσης, και…

“Ξέρεις, τα σπίτια πεισματώνουν εύκολα σαν τα γυμνώσεις”. (Γ. Σεφέρης: Ποιήματα, Κίχλη Α‘)

Υπερεπίθεση διαμερισμάτων

κάτω τα φτηνά

πάνω τα ακριβά

ένα κλιμακοστάσιο που να μην πιάνει χώρο

(άλλωστε ποιός παει σήμερα απ’τη σκάλα)

Μια είσοδος “πολυτελής”, μάρμαρα – γύψινα – καθρέπτες κι ο θυρωρός – πρόσφυγας από την επαρχία για να μετάσχει στις λειτουργίες της ΠΟΛΗΣ (!)

Για όλους αυτούς ένα κοινό πρόγραμμα ζωής χωρίς ιδιαιτερότητες και προβλήματα.

Πρόγραμμα PRET-A-PORTER και PASSPARTOUT

Για ποιόν σχεδιάζω;

Ερώτημα 3ο

Για ποιό κοινωνικό / για ποιό φυσικό χώρο σχεδιάζω;

Για μια “κοινότητα” που έχει κάποιες γνωστές κοινωνικές και οικονομικές σχέσεις;

Για μια κοινότητα που έχει μια παράδοση σε εξέλιξη;

Για μια κοινότητα που κοντεύει να χάσει τα χαρακτηριστικά της μές στην προσπάθεια να μιμηθεί κάποιους άλλους;

Και για ποιό τόπο;

Ένα τόπο που το κλίμα του μου δίνει το ελεύθερο να μην πολυασχοληθώ με λεπτομέρειες για τη βροχή και το χιόνι και την καταιγίδα;

Όπου όλα είναι ήπια, εκτός απ’το σεισμό;

Σε μια πόλη, ή χωριό, που έχει ακόμα οικόπεδα άχτιστα, κι ένα ρυμοτομικό που έχει σχεδιαστεί για τις μπουλντόζες;

Σχεδιάζω για ένα τόπο με μια τεχνολογία απλή χωρίς προβλήματα:

Κολώνες – δοκάρια – πλάκες. Εύκολο.

Τούβλα – σοβάδες – κουφώματα. Εύκολο.

Δεν έχω υπεύθυνο κατασκευής αλλά δεν χρειάζεται:

Ο κάθε μάστορας ξέρει καλύτερα από μένα τι πρέπει να κάνει.

Παράδειγμα: Ο υδραυλικός, είναι σοφός, αδύνατο να τον παρακολουθήσω. Πού έμαθε; Ποιός τον δίδαξε; Ποιός έχει την ευθύνη;

Ερώτημα 4ο

Ποιό είναι το θεσμικό πλαίσιο που προσδιορίζει τις αρχές οργάνωσης του οικισμού, τις αρχές οργάνωσης του οικοδομήματος; Ποιό είναι το όραμα του νομοθέτη;

Αυτό που επιτάσσει ο ΓΟΚ

Τον ξέρετε όλοι:

διυλίζει το κουνούπι και καταπίνει την καμήλα

απαγορεύει, περιορίζει, δεσμεύει

έχει ν’ αντιμετωπίσει, “ασυνείδητους κατασκευαστές”

ανέντιμους κερδοσκόπους, “αδιάφορους σχεδιαστές”

Στόχος του – αν δεχθούμε ότι υπάρχει – η πλήρωση των στεγαστικών αναγκών με κάποιο έλεγχο. Πρόβλημα στεγνά τεχνικό ωφελιμιστικής σκοπιμότητας. Μια διοίκηση ασκεί την εποπτεία του ΓΟΚ. Μετρώντας τα εκατοστά – Εφαρμόζοντας αρχές ομοιομορφίας – συμμετρίας – “αντικειμενικής ουδετερότητας”.

Τί άλλο να κάνει;

Να προωθήσει την έρευνα;

Τη δημιουργική προσπάθεια;

Όπου και όταν υπάρχει θέμα να το συζητήσουμε:

Αρχίζουμε μάλιστα να έχουμε και απόψεις…

Για το αδιάφορο δεν υπάρχει πρόβλημα. Καμία αντίδραση.

Πώς αλλιώς να γίνει;